海派书法的新气象——李遊宇先生的翰墨情缘

2020-05-12 09:15:30 来源:上海国匠工坊
摘要: 趁着五一假日期间,笔者拜访了李遊宇大师工作室,在布满四壁的一幅幅书法作品前感受到一股久违了的震撼感。它们天质自然,淳朴古茂,厚重中凸现着灵动,雅致间又彰显着骨力,金石气与韵律贯注于一体,那种强烈的艺术形式感给人以无穷的视觉冲击力。有鉴于此,笔者随机采访了李遊宇大师。

【工艺中国 人物专访】他,是顶级的当代陶瓷艺术家,一手创办的汉光瓷,以“白、透、润、纯”的卓越品质、精湛的高温釉下彩技艺以及永不枯竭的原创精神,刷新了中国乃至世界高端陶瓷的一系列记录。作品不仅多次被尊为国礼赠送给国际政要、当做国宴用瓷亮相于重大外事活动场合以外,还屡屡被国家博物馆、国家美术馆等国家级场馆典藏。被誉为“中国当代官窑”。


他,是闻名遐迩的美术家,凭借学贯中西的丰厚学养,接过老一辈艺术宗师手中的薪火,独树一帜地创制出“冰雪”、“白鸟”、“花卉”三大绘画系列,风格严谨,色彩典雅,体现了上接传统士大夫的审美精神,演绎着雅俗共赏的人文情怀。


他,是卓越的陶瓷美术教育家,在数十年如一日的教学生涯中,通过坚持不懈的积极探索,首创以艺术大师工作室为轴心、延聘世界各地知名艺术家进校授课的教学模式,着眼于无限提高师生们的实际操作能力,为国家培养出了一大批专业的可用之才,堪称桃李满天下。



他,就是中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师、上海视觉艺术学院时尚设计学院副院长李遊宇先生。

趁着五一假日期间,笔者拜访了李遊宇大师工作室,在布满四壁的一幅幅书法作品前感受到一股久违了的震撼感。它们天质自然,淳朴古茂,厚重中凸现着灵动,雅致间又彰显着骨力,金石气与韵律贯注于一体,那种强烈的艺术形式感给人以无穷的视觉冲击力。有鉴于此,笔者随机采访了李遊宇大师。



对话大师

笔者:李老师好,很荣幸参观您的工作室。今天看到您的书法作品感到很震撼,但好像您的书法并不被外界所熟知,是这样吗?

李遊宇:不错。由于平时我都主要是活动在艺术圈,尤其是陶瓷艺术圈,所以对于我的书法,除了少数圈内人或者托我写字的朋友,一般人都不甚了解。另外,你们不要认为做陶瓷就是单纯的做好一件瓷器,真正的陶瓷艺术,它对作者的很多艺术素养,比方说诗书画印等都有很高的要求。其实来说,如果时光回溯到最初,我的从艺经历还真是从练习写字开始的。



笔者:那么,请您把这个经历做一个大致分享好吗?

李遊宇:因为我父亲是一个读书人,以他对文化的理解,首要的就是写好字,所以在我幼年时期,他想方设法地延请乡贤钱象堃先生给我们兄弟做书法启蒙。钱先生时称“岳州第一笔”,出生于钟鸣鼎食的书香宦家,早年毕业于金陵大学,曾是晚清大家何绍基的再传弟子。那个时候,钱象堃先生正因特殊年代里“家庭成分不好”的出身问题,很落魄,在乡里以行医谋生。基于这样的因缘,在钱先生的悉心传导与点拨之下,我很小的时候就开始练习写字技法,可以说为我以后对书法艺术的研磨与创作植下了浓厚的兴趣、奠定了比较扎实的根基。



然后文革时期我上学以后,从小学一直到初中、高中,那当时在学校里应该说我是成为了有名的的“书法家”。这里所谓的“书法家”,就是承揽所有大字报啊、毛主席像啊、黑板报啊等等全部的宣传工作。这个状态延续了十多年时间。接着在地方上,又从事群众文化工作,当上了乡群众文化站站长,就算正式步入了艺术的轨道。



再后来,进入了科班艺术院校,从长沙理工大学到北京中央工艺美术学院,一方面是中西画——当然以中国画为主的学习,在各位大师、教授们的耳提面命之下,除了对绘画、陶瓷艺术等方面素养的吸取之外,另一方面还坚持做书法的研习。同时视野也随之打开了。在北京求学的四年期间,几乎每个周末,我都要去北京故宫博物院书画馆临摹历代名家原作,这样一来,使得我对中国书画的认识与理解都有了很大的提升。所以伴随着我的创作的是我对书法的不断揣摩与研究,这个状态一直持续到现在。


笔者:您研究书法的时候主要用的方法是什么呢?

李遊宇:经过长时期对二王法帖的研摩,达到了一定的体认高度以后,我又从中国的甲骨文到钟鼎文,小篆到汉简,直到后来的唐宋各名家的真、草,行、楷等等,都做了系统的收集和研究,比如察举脉络,探寻笔迹、形态、谋篇布局的演进规律等等,不断地向古人、向传统学习。同时又结合自身对艺术审美流变中的当代性的认识与把握,从而总结并形成了一套完整的、属于自己的东西。



笔者:那么接下来,请您谈谈通过这个方法,您主要获得了哪些方面的心得与体认?

李遊宇:经过长时间对中国书法的研究、研习,我认为中国的文字在甲骨文时期已经非常完备。甲骨文,前人的研究已经有5000多个单字。对照当前,我们常用的也不过是三、四千个汉字,也就是说中国的甲骨文时期,古人对文字的驾驭已经非常圆熟,已经能表达很全面的、很细微的那种意思,几乎当时社会生活的各个细节,包括对哲学思想、中国传统的文物制度等各方面,都能够充分地使用自由的意义表现出来。



而后来的不同时期,文字都是在这个基础之上不断地演变着。例如从钟鼎文演变成小篆,小篆就是秦始皇统一文字以后的的一种文字形式,这就是所谓的“书同文”。那么后来发展到汉代继续演进成隶书,隶书的出现主要是要给于这个书写的方便,但是在很隆重的场合还是用小篆的比较多。这样,直到后来的真、行、草等等,不变的是文字,变的是书写的形式。



那么我们就要问了,为什么我国不同时期,随着社会的发展,书写的形式也要不断的变化呢?主要是中国的书法里面充分体现了形式感、体现了艺术形式的变化。这种变化的根本宗旨,除了生活的演变、书写的方便之外,更为重要的、关键的、不可忽略的就是它的艺术形式是大家都认可的,是一种美的形式。对美的理解是中华民族的一个很高深的审美情趣。

这也就是如今我们都用上了钢笔,用上了电脑,为什么书法仍然在人们生活中具有强大生命力的原因所在。也就是说这实际上是人们、整个民族对美的形式的追求的结果。所以作为书法家,他所应该体现的终身追求,就是怎么把字写得更加美,从艺术形式上、变化上能够打动人,这是放在第一位的。


笔者:那就是说,您将书法中的形式美放在了书法创作中很突出的位置上,是这样的吗?

李遊宇:可以这么说。你看,中国书法从几千年以来,我国古代的书法家,包括我们现在所推崇备至的历代名家,从二王到草圣张旭、怀素到苏蔡米黄等等等等,他们没有一个是作为职业的书法家,但他们都追求这种艺术形式的美。这种追求美的精神,我想应该是中国书法得以流传的根本。



再看我们当今社会,把书法作为职业的人多不胜数。很多所谓的“专职书法家”,一辈子都是以书谋生;还有的初学者,从一开始,就盘算着怎样成为一个职业的书法家,追求的是如何去迎合市场以便经济利益的最大化,这是一个根本上的错误。我想应该是这样,不管你从事艺术创制,还是从事其他工作的劳动者,比如从事政治的,经济的等等,要想把这个字写好,首要的应该是追求字的形式美。我想,这是要作为一种精神来推崇的。



笔者:具体来说,什么是书法的形式美呢?

李遊宇:这个形式的美,我们每个人的理解肯定不尽相同。这里我列举一个现象,你比方说在书法中,很多人看不懂,尤其是草书,也包括篆书,没有专门研究过篆书的人很多篆体字是看不懂的,但是他能在书法中感觉到美,看不懂文字都没有关系,因为总体的形式给人是美的,给人的是一种心灵上的享受。所以我们经常说,美能够打动人,美能够跟观众对话,从而给观众留有空间去揣摩里面的美在哪里。



那么什么是形式感?我们同样可以到古人里面去探寻。我前面讲到了,从这个甲骨文到钟鼎文到小篆,到隶书,到后面的所有书体所呈现出来的书写方式,是完全不同的。不仅如此,历代无数成功的前辈书家,他们所表现出来的书写方式,以及由此而获得的形式美感,也是完全不同的。甲骨文那是在骨头上用刀子刻出来的,自然而然地带有金石的味道;钟鼎文在模或范上面刻字、在金属上面刻字,所以金石味就更浓。



再说小篆,本质上其结果还是选择了一种最美的、大家都能接受的书写方式。后来的所有书体,无不如此,无不是演化成一种新的形式而已。那么我们就很清晰地看出每一种写法跟前面不一样,无论是甲骨文和钟鼎文所带有的浓重金石味道,还是汉简和后来的楷书的端庄,以及将形式发挥到了极致的草书——虽然更多的是为了书写的方便,但是草书整个的排列,干湿浓淡、疏密对比等等。这些东西就是形式变化的美。所以,今天的书法艺术家,也必须创造一种自我风格特征很强的、艺术语言比较独特的形式。


笔者:那么,学习书法的人只要突出书法的线条美就可以了 ,是不是用不着再去古人那里寻找技法与技巧了呢?

李遊宇:当然不是,你的这种理解很危险(笑)。书法艺术形式的变化,在古人的探索那里,无所不用其极,给我们提供了很好的、非常宽泛的、丰富的模板。所以我们对古人、对书法,必须是从学习古人开始,继承传统,揣摩古人的书写方式、书写形式,要领悟它的形式的变化。比如我们常说的干、湿、浓、淡、疏、密,对比张弛等等,把这些对立或统一的关系,和谐地整合在书法作品里面,古代书家往往都是高手。



还不仅如此,我们说书法是一种艺术,那么什么叫艺术?最简单的说法就是创造即艺术。所以无论你多大名气的书法家,你在模仿古人,接近古人或者更像古人,都还是停留在一个学习阶段,我认为这还不能称其为书法艺术。能称之为艺术的,就是说在学习古人的基础之上,把它上升到有自我创造、有自我的艺术形式感,这样才能称之为书法家或者书法艺术,否则都还是在学习,临摹和传承,这个跟艺术是没有太大关系的。



我的中央工艺美院的老师吴冠中先生,他强调艺术首先就是要玩弄形式,他把艺术形式放在艺术创作的首位,他认为一件艺术作品如果没有形式感,那就味同嚼蜡,甚至不值一提,所以他认为所有的艺术创作,包括书法,形式是第一位的。同样的,我的另一位老师白雪石先生,他的山水画,从古人里面出来,然后道法自然,从生活中间吸取灵感或营养,创立了他自己的描写山水这种非常清新的一种风格。所以他的桂林山水就是自成一家,非常的清新、典雅。

因此,我认为书法从传统到创新和所有门类的艺术创作是一样。我们所谓的继承传统,不断地创新,首先要把传统的功夫做扎实,把传统摸清楚,知其然而知其所以然。在此基础之上才可能谈得上创新。


笔者:您刚提到了一个书法创新的问题。您认为创新的关键是什么?

李遊宇:这个问题确实谈得比较多了。我要说的是,很多人一辈子都在学习传统,都在临摹古人、重复古人,包括我们现在非常具有盛名的一些书法家,我认为他们还都停留在这里。这是因为如何创造一种美的书法形式,虽然是每一个书法家的追求,但却不是每一个人都能达到的。当然首先得有追求,我刚提到的很多人一辈子都停留在、陶醉在对传统的揣摩,他们就认为超过古人是不可能的,跟着古人亦步亦趋,能写得差不多已经不容易了,我想这是一个观念的问题。

艺术形式的创新当然必须得立足于深厚的传统基础之上的,那接下来呢?那就要有创新的冲动或有创新的理念,即追求形式变化的理念,再经过长期的探索,就有可能出现一种新的艺术形式,如果你本身就没有这种创新的意识,或者你没有下工夫把传统吃透,都不可能达到这么一个境界。



笔者:为了达到这种形式美的理念,您在书法创作中最看重的是哪些质素?



李遊宇:这个问题就有点深了,我主要讲两点。一个,就是我们常常说道的气韵。无论是中国画还是书法,都讲究气韵生动。气韵出来了,体势就自然而然地生成。所谓的气,主要是指我们在行气运笔的时候,要一气呵成,不能断裂,有连贯才能够生动。同时在整体布局上,书法不象绘画可以反复的推敲,而是一定要心有成竹之后一气呵成,所以这个需要长期反复的练习。我在写字的时候,首先对这个字是长构图、方构图、还是行构图等等,是要精心设计的。只有非常强调他的设计感,就跟我们搞图案设计,所有的设计是经过规划的,这几个字这样组合就好看,那样组合就不好看,这个里面是要动脑筋的,不是拿起笔就写,而要做到意在笔先。只有事先把这几个字的结构,高矮粗细,笔画的疏密等,经过认真的详细的经营布局,然后通过运气一挥而就。所以书法难就难在有布局,有设计,有形式,而又要一气呵成。



有些人认为气韵更多体现在草书上,其实不然。所有的书写形式包括行书等,都有这方面的讲究。你比如说写一个词牌,里面有几十个字,甚至一百多个字,从第一个字到最后一个字之间的呼应关系,包括字的大小,字的干湿,字的倾向性,动感,都要互相的形成有机联系。

另一个,就是意境。能把字的意境写出来,即把这个字的神写出来,这是一个高级阶段。到了这个阶段,就有点“只可意契,不可言宣”的意味了。我的体会是,在笔法上,处理好轻与重、干与湿、浓与淡是最起码的要求。具体的,你们待会再去看看我的墙上的字幅,相信会有不一样的认知。


笔者:最后,您能否就您的书法风格做一个比较全面的介绍?谢谢!



李遊宇:其实你如果对着字体仔细观察,你会发现我首先是把隶书与篆书融在一起,力图达到篆里面有隶意,隶里面有篆意。这种融合,不是一种机械的融,那是把篆书和隶书用笔的法则、用笔的技巧等等吃透了之后的融合,最终达成这种篆和隶有机结合的效果。如此一来,对每个字的处理就只有一条道路,那就是重新架构。

类似的尝试,在前代书家中也大有人在。例如清代的伊秉绶,这是大家,它的隶字大气磅礴,一笔不苟,非常的凝重而有韵致,这是他的特点。很明显的是他吸收了很多石碑、汉简、石鼓文里面的笔法,从而形成自己的风格。包括晚清的何绍基,他的隶书也是从古人里面出来而后形成了自己的风格和自己的一种形式。而我对隶书的理解,既要追求她的大气,方正,凝重,还要追求这种朴拙这种感觉。



那么篆书呢。按照传统的大篆,我看到很多书法家写篆书都是按照传统的历史的范本,当然,篆书有它基本的、节制的写法,包括部首、偏旁,每一个字都有它独特的法式。这些基本的写法那都是要烂熟于胸的。这是一个基本功,你都不认识,那就没法书写。然而仅此还不够,这只是一个基础。篆书从甲骨文、钟鼎文转过来,有很多还具有那种象形文字的影子,它的结构本身就极富有装饰性,它的字写法和我们现代的书写方式有很大的区别。那么我对篆书的理解,是在掌握基本写法的同时,对字的笔画的长短,粗细,大小是可以随意进行变化,那么,这就为篆书的装饰化处理提供了重要的因素。其实我们看古代的人写字,例如邓石如,何绍基、赵之谦、吴昌硕他们每个人的写法都不一样,为什么?因为他们都有自己的风格,所以我们为什么一定要象某一个人呢?

这里面书写的方式非常自由,在掌握基本的结构写法之后,是可以自由发挥的。具体说就是我把这个字体、字的结构,进行装饰化处理。你看,它本身带有一定的装饰性,然后我又根据自己的理解,结合我们所处时代的美学特点与取向,对其进行强化与提升,更加突出它的书写形式感,这样形成我自己对篆书的结构或形式的新的理解,从而形成自己的突出装饰性的风格。


听完李遊宇先生的讲解,当我们再次流连于这一帧帧墨香四溢的作品之前,竟然仿佛是置身桃花源中的武陵人,有种豁然开朗的感觉。苏轼曾这样形容唐代王维的作品:“诗中有画”,如果套用过来形容李先生的书法作品:“书中有画”,再贴切不过了。



比如眼前的这幅题为“野鹤闲云”的斗方,单就第一个“野”字拆分来看,就会隐约觉察到,那个指向“田”的部首,利用的正是篆书的笔意,写得开阔而放纵,阡陌交错,若出其里,表现出一种苍莽、杳远的野趣与境界。而下面的部首“土”,又改用隶书的笔法,相对圆润、紧凑,那种大地的厚重感蛰伏其间,一望而深秀。同样的处理手法之下,那个“鹤”字,点画轻盈而灵巧,把仙鹤飞动的、自由起舞的意向表现得淋漓尽致。与之形成冲突效果的,是对后面“闲云”二字的处理。为了体现一种悠闲、适意的效果,所以“闲云”就写得安静而飘逸,平稳而莹润。

除了几种书体的水乳交融之外,还多见干湿笔墨的交错潜行,用墨老辣,大量的中锋行笔,浓纤兼出,纵横恣肆;起收露锋,依稀有二王笔意,既内敛其气,又外烁其神。这样,不论欣赏者从哪个角度上看,都会感到“无不点画振动”。

综观整幅作品,显然是经过了作者精心却不着斧痕的设计与规划,里面深含艺术形式的美感,又具备古人谋篇布局中讲究的“密不透风,疏可走马”的法式,充分显示了李逰宇先生对审美深度把握之后的创新精神与深厚学养。


再如这幅题为《江雪》的横幅,其主题是唐代柳宗元的同名诗歌。在作品中,李遊宇先生一改传统的惯常书写模式,将题目“江雪”二字拈出来作为主体,而诗的内容作为副标置于作品下首,整体上方空灵悠远,下方严整茂密,上承下覆,开与合、推与挽、揖与让、虚与实的多维立体关系拿捏得炉火纯青,臻于化境,透析出中国传统美学中“师法自然”的审美大旨。



在细部上,“江”字的三点水被无限拉长,而且每一点都蜿蜒流动,气势连贯,妙契于自然界中江水的连绵不绝,这种生动、独特的造势手法,将江水的动态之美、悠长的意境点化在飘动荡漾的笔墨里,尤其显得风神洒落,英气袭人。

而旁边的雪字,则又是另一番景象,它充分利用了墨迹与飞白的交融,表现的正是雪花漫天飘舞、充塞于广袤天地间的意境。

全作动静交错,勾勒出一幅远离尘嚣、超然物我的旷远之景。循着这些和顺积中而英华发外的墨迹体式,我们仿佛身临李逰宇教授创作时纤尘不染、高旷澄明的内心世界,隐然体悟到一股“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”的翰墨精神与浩然风骨。







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