既置案头,亦为神圣——陈毅谦于传统彩塑中的个人传统

2017-12-19 09:04:37 来源:中国嘉德拍卖
摘要: 弘一法师俗名李叔同,1880年出生于天津,是二十世纪中国重要的历史文化人物。他出家前是一位集诗词、美术、戏剧、音乐之大成于一身的艺术巨擘。既出家则尘缘顿断,诸艺俱疏,惟书法不废,只为抄写佛经祖语。


【工艺中国 人物专访】弘一法师俗名李叔同,1880年出生于天津,是二十世纪中国重要的历史文化人物。他出家前是一位集诗词、美术、戏剧、音乐之大成于一身的艺术巨擘。既出家则尘缘顿断,诸艺俱疏,惟书法不废,只为抄写佛经祖语。

弘一法师是南山律宗的一代祖师,宏宣律范,而栖心净土。他依止印光法师座下,专修念佛三昧,虔敬至极。1942年10月13日,法师安详示寂,去了他所欣慕的极乐世界,『悲欣交集』是法师最后的遗墨。



陈毅谦对历代高僧素怀景仰,加之多年的彩塑功底,使其萌生了为高僧塑像的愿望。他虔心研读高僧传记和著作,力求解读这些修行者们的内心世界和生活原貌,不断地将悟化的心得融入创作中。

陈毅谦的银质彩塑作品《弘一法师像》塑造了弘一法师手捻佛珠,端身正坐的瞬间场面。塑像神情淡定,表现出了法师慈悲、谦和的内心世界。

陈毅谦在继承传统彩塑的基础上大胆突破,逐步形成了自己的艺术风格。他的艺术不是以那种张扬强悍形式呈现出来而让人瞬间为之一振,却是以一种极为和谐舒缓的节奏流淌出来,因此余味更加隽永。

在『弘一法师』的塑造上,他采用了金铜彩塑的艺术语言,那精湛的塑像和彩绘技法。使造像效果更为生动鲜活,写实的韵味更加强烈,呼之欲出的艺术感染力格外抢眼,使法师的形象更加和蔼可亲,给人一种身临其境的现实感,更能使观者崇敬仰慕之情油然而生。

弘一法师偈君子之交,其淡如水。执象而求,咫尺千里。问余何适,廓尔忘言。花枝春满,天心月圆。



既置案头,亦为神圣——陈毅谦于传统彩塑中的个人传统

我是谁?我从哪里来?我要到哪里去?这是西方学史上最著名的三个哲学命题,是对于“我”的终极拷问,也是智人与其他物种的本质区别。同时,关乎“我”,亦为佛法之中必须明心之关键。

“我”,究竟是什么?倘若抛开晦涩的哲学辩论与奥妙的佛法理论,此刻之“我”,便是我过往的一切,也是我将向往的一切。向我而来,是为统;我之所向,所谓传。“我”,原来便是传统。

因而传统绝非教条,非规定,非倡导,非惺惺作态、人云亦云的口头语,而是我们每一个活生生的人,想要活泼泼地活下去,就必须要弄明白的事。因为总有一天,无论东方、西方,我们心里都会向“我”,发出“我是谁”的拷问。个人不知传统,就活得迷惘;民族不知传统,便难以为继;时代不知传统,将终临乱局。东西方人同时戮力追及之事,1973年生于天津的陈毅谦,亦不会置之不理。

生长于津,受本土文化滋养,自然对天津的“泥人张”彩塑钟情有加,陈毅谦秉先承而后传之理念,静水深流,于“泥人张”彩塑技艺蓄力研究、吸收,受益颇丰,并在书、画、各类雕刻、雕塑等艺术门类,均埋下扎实功底。


陈毅谦


“泥人张”彩塑的传统技法,于色彩求雅,于形体求实,肖人肖物尤以情态细腻、传神,著称于民间乃至宫廷。它不是东方绘画,却于施彩时极尽工笔;亦不同于西方雕塑,却也如徐悲鸿曾赞赏——“信乎写实主义之杰作也。其观察之精道,与其

法之敏妙,足以颉颃今日世界最大塑师俄国脱鲁悖斯可埃(Troubetskoi)亲王……”其彩塑作品,是将中国的水墨技巧与西方的雕塑手法,兼而有之。

然而正是这种兼而有之,使得材质最终成为彩塑跃升艺术殿堂的一道窄门。因为彩塑,亦称“泥彩塑”,为泥塑之上敷彩。泥材塑形,在“泥人张”一脉手中,虽几达极致,但因这些案头彩塑难免时常移动,容易受空气湿度、汗湿等因素而受损,保存实属不易,一两百年恐尽矣,以至于西方绘画及雕塑技法于当代普及后,中国传统彩塑于艺术上的认可,便日渐稀薄。无论单纯绘画水墨,或是纯粹雕塑,都是一条康庄大道,但将二者兼而有之于彩塑之上,便生出许多于当世的无奈。这种无奈,使得陈毅谦曾于彩塑之路上,彷徨许久。

幸而徐悲鸿巨眼,早指出关窍。当年看过“泥人张”一脉的彩塑后,他就直言:苟作者能扩大其体积,以铜铸之,何难与比国Constantin Meunier争一日之长。也幸而陈毅谦细心,从中捡取明悟:实非技艺不及,乃材质所限。

终于,2004年前后,陈毅谦突破材质,以金、铜、银等硬质材料替换传统泥材,尽施超写实雕塑技法,且因硬质金属的支撑力变强,而敢于将原本普遍较小的案头彩塑,扩展体量,最大延至头高9公分左右,其余身量则以头部为准而依比例延展,使之终于弥补了徐悲鸿当年的遗憾,从此真正可以与西方案头雕塑,一较短长矣。

此种材质突破的典范,首推一尊银质彩绘毗沙门天王。此天王又称财宝天王、多闻天王,头戴金冠,身披金甲,左手执戟,右臂横举,手持法器,真金白银,一身贵气,威严壮立。身后坐骑,绿鬃白狮,威猛悬空,使泥彩塑无法实现的腾空情境,得以施展。其飘带,更是环绕飘逸,可摘可戴,极尽金属材质之能。



时间是检验价值的最高标准。一件艺术品是否珍贵,其艺术风格要能经得住时间考验,固然是必需,然而它是否还能真实可见、继续传世,也是极难忽视的一点。无论是那些于博物馆展柜间存在的无价之宝,还是在世间传承有序的珍贵之品,除却本身的艺术或工艺价值之外,其成几何级数无限增量的,便是时间带来的附加价值。雕塑史上收藏级金属材质的介入,不仅使传统彩塑的材质本身,具备了硬通货一般的固有价值,而且还解决了案头彩塑于收藏一道的短板,使得这门中国传统艺术,终于能够逃离被岁月湮灭的痛煞之局。



材质突破带来技法的深入,随之而来的,便是更高的艺术探索。很快地,借助佛法,陈毅谦便明确了他于彩塑理法上的“所向”与“所往”,并将他的“传统”与信仰合二为一,使案头彩塑,焕发出前所未有的神圣意味。与其说这是陈毅谦的创新,不若说乃是他于彩塑一道的还原——神圣性,才是彩塑的原始表达。

彩塑于中国历史,悠长可溯。早可追距今约六七千年的新石器时代,其出土的大量彩泥猪、泥羊等,是原始图腾文化的象征。至两汉以降,彩塑渐渐分化出两条道路,其一依然延续符号崇拜,只是由原始的动植物,转而成为佛道两家的殿堂偶像;其二便转入墓葬,以施彩的汉俑和秦兵马俑,最为惊艳显著,其逼真写实的程度,也为之后的彩塑技法,指出了发展的一脉。至于第三类小型泥塑及玩具的分化,则大致抵达宋代方始。至此,彩塑才彻底从高远硕大的殿堂,分化了大部分,步入尘世,置于庭间、案头,与人亲近、平视起来。由此而视,崇拜与供奉瞻仰,的确才是彩塑最初涌现的功能。

要将彩塑重新焕发神圣光环,陈毅谦对于题材选择不敢草率。中国古人对于“物”,向来不敢草率。《礼记·大学》曾明言:“致知在格物。物格而后知至,知至而后意诚。”便像文以载道一样,所谓“物”,亦是要载道的。陈毅谦在悟及此之后,便再也不至于彷徨,立时便知他要将彩塑技法,传向何种地步。

然而置于案头之物,如何能神圣起来?高远硕大,则易生敬畏;矮近小巧,则易使人亲近,又因亲近而易失礼度。石立于野,米芾拜之;玉佩玲珑,人狎玩之。便是此理。辗转思虑,陈毅谦终于将彩塑的指向,首先定格在了一批至圣先师上。
从明心见性的六祖惠能、虚云和尚等高僧大德,至谦卑到“述而不作”的孔子,陈毅谦都研读研读再研读,深刻领悟之后,才施展于手端。于是,完全突破传统彩塑概念的一批圣人形象,被时间与陈毅谦共同塑造着,缓缓脱形而出,并辅以文人水墨的技法敷彩,晕染面部,积染服装,干湿浓淡,层层变化,形肖,神更肖。这些人物彩塑,不同于传统的殿堂神佛偶像,亦不同于普通的人物塑像,而是在历史上活生生存在的人物,却又由其精神、行止而生的光辉,而使之置于案头,依然能使人心生敬仰,远观而不敢亵玩焉。



于技法上吸收“泥人张”彩塑对于神态、情态的细腻表达;于材质上突破泥料限制,以金、银、铜等金属介质深入塑造形体与个性;于题材及精神语汇,则还原彩塑的原始表达——居于殿堂般的神圣意味,借助彩塑而致知,而布道。这便是迄今为止,陈毅谦于彩塑一道的个人传统。抑或是而后彩塑一道新的格局?无论如何,这已是近现代——尤其是当代——彩塑作品,重返艺术殿堂的突破性一例,且仅此一例。除却贵金属材料本身的价值不论,其艺术性、宗教性覆盖作品后可开拓的广阔的附加值,虽不知何时而止,却知此时才初初开始。 

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(责任编辑: 汪王璐 )
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